湯浅政明、アニメで最も自由な描線

アニメの制作工程は描き手の手を隠す

まずは作画監督の仕事から見てみましょう。キャラクターデザイナーがモデルを定め、原画担当のアニメーターが絵を描き、作画監督がそれぞれを描き直したり修正したりして、同じキャラクターだとはっきり分かるように整えます。『犬王』にもこの仕組みはすべて備わっています。クレジットには総作画監督として亀田祥倫の名があり、伊東伸高と名倉靖博も共に作画を修正しています。アニメには、こうした統一感を生む仕組みが必要です。そのおかげで、2クールのシリーズは、登場人物の見た目をめぐって40人の作家がそれぞれ主張しているようなものではなく、ひと続きの作品に見えます。その欠点も、注目する場所が分かればすぐに見えてきます。この仕組みはアニメーター個人の手の跡を取り除くため、多くのアニメが互いに取り換えのきくものになってしまうのです。ある日の午後に、ある人がその絵を描いたという痕跡は、磨き消されてしまいます。湯浅も同じ制作の仕組みを使い、同じような職人たちと仕事をしています。それでも彼の映画をほかの誰かの作品と見間違えることはまずありません。そこに彼の手法の面白さがあります。描き手の手を残すためにアニメ業界から逃れたのではありません。業界そのものの手法を逆向きに使う術を身につけたのです。

『ピンポン』は絵が崩れて見えることを許した

その最も明快な証拠が『ピンポン THE ANIMATION』です。松本大洋は、頭が大きすぎ、手足が長すぎ、コマごとに顔の形が変わる人物を意図的に描きます。一般的なアニメ化なら、こうしたいわば間違いをきれいに直すでしょう。放送作品の制作現場で無理なく再現できるモデルへと、彼の線を置き換えるはずです。湯浅はそれを残すことを選びました。このシリーズの画はごつごつとして不格好です。だからこそ、試合がこれほどの力で迫ってきます。疲れ果てた10代が競うスポーツなら、体はごつごつと不格好に見えるはずです。多くのスポーツアニメは、同じ課題に対して、重さをほとんど感じさせない美しく完璧な体で応えます。選手は皆、理想化された人体の図解のようになります。『ピンポン』では、懸命に動くことで人は不格好になるのです。そして『犬王』のクレジットを見ると、松本がキャラクター原案として再び登場します。彼の参加は、単なる偶然の豆知識ではありません。湯浅作品の中でも視覚表現において特に妥協のない2作は、同じ選択から始まっています。均一化を拒む線を持つ作家が、均一化に最も関心のない監督にデザインを託しているのです。

『犬王』ではアニメーションが音楽を演じる

音楽アニメは通常、演奏のすべてを動かして見せようとするのではなく、演奏を中心に場面を組み立てます。『BLUE GIANT』、『キャロル＆チューズデイ』、『ぼっち・ざ・ろっく！』、『ガールズバンドクライ』は、そうした理にかなった折り合いの優れた例です。楽曲が場面を引っ張る間、カメラは観客を捉えたり、指先や閉じた目、ステージの照明に切り替わったりします。感情を動かす力は音楽が担い、絵はそれを支えます。『犬王』はその関係を逆転させます。犬王が踊るとき、その体は楽器になります。手足は解剖学的にあり得る範囲を超えて伸び、シルエットはリズムに合わせて膨らみ、へこみます。もはや安定したキャラクターデザインというより、音が目に見える形を得たかのように動き始めるのです。友魚の琵琶と声は、映像に重ねられた伴奏ではありません。映像そのものが、その両方に合わせて形を変えるからです。この場面をこのように演出できるアニメ監督はほとんどいないでしょう。まして、画面の中で伸び縮みする体を観客が受け入れ、その動きの行く先についていけるよう、何十年もかけて準備してきた監督はさらに少ないはずです。このロックオペレッタが成立するのは、湯浅がすでに線の自由を完成された演出手法にしていたからです。

あらゆる歪みに意味がある

湯浅が、スタイルのためだけにスタイリッシュな監督と違うのは、彼の変形表現が一貫して題材に奉仕しているからです。『DEVILMAN crybaby』は、体が侵され、引き裂かれる物語です。その不安定な線は定まった形を保つことを拒み、絵と物語が同時に同じ考えを伝えます。『カイバ』は、アイデンティティを、ある器から別の器へ注ぎ移せるものとして扱います。誰もが柔らかく丸みを帯び、取り換え可能な姿で描かれ、その設定は台詞で説明される前に目に見えるものになります。『犬王』はこの傾向を最も徹底して表現した作品です。主人公は、周囲から異形と見なされる体に生まれます。家族は彼を頭からつま先まで包み、顔に面を固定します。体を均一化することを拒む姿勢を持ち味とする湯浅が、体を強制的に均一化される少年の映画を作ったのです。その結びつきは、わざわざ宣言しなくても、作家としての信条の表明のように読めます。揺らぐ線は、中世の怪談に装飾として添えられたものではありません。呪いと平家の死者たちをめぐる映画の主題に形を与えています。湯浅の主張は絵の中に息づいているのです。

この主張への最大の反論は高畑勲

最も有力な反論となるのは高畑勲です。ほぼどんな基準で見ても、『かぐや姫の物語』のほうが急進的な映画でしょう。木炭の線と淡い色彩は輪郭を完全にはみ出すことを許され、感情の圧力が頂点に達すると、絵は目に見えて崩れていきます。『ホーホケキョ となりの山田くん』は、その何年も前にスケッチブックのような見た目を保っていました。比較の範囲を広げると、湯浅を推す根拠はさらに揺らぎます。『モノノ怪』は画面を浮世絵の紙の質感で覆い、『少女革命ウテナ』は学校全体を舞台装置に変えます。『REDLINE』は、まともな制作工程なら承認しないほど過剰な手描き表現の金字塔です。これらはいずれも、湯浅の個々の作品より先へ進んでいます。違いは、その自由を続けた期間にあります。これらがそれぞれ単独の企画である一方、湯浅はこの自由を継続的な実践に変えました。『かぐや姫の物語』は傑作ですが、その監督自身も同じ試みを繰り返しませんでした。湯浅は『四畳半神話大系』、『ピンポン THE ANIMATION』、『DEVILMAN crybaby』、そして『犬王』へと自らの手法を持ち続けました。さらにScience SARUを共同設立し、その手法が1つの作品を超えて続いていけるようにしました。ひときわ独創的な映画は、ある表現が可能だと示せます。その考えに生涯を通じて立ち返ることは、それが仕事のやり方として生き残れると示しているのです。

自由には確かな代償がある

湯浅の自由は観客にも何かを求めます。その作品になじめない人たちの不満にも、もっともなところがあります。洗練されたスタジオの作画スタイルに慣れた目には、彼の線は安っぽく映りかねません。意図的な歪みを予算不足と取り違える観客は少なくありません。描き手の手の跡を見せたままにすることには、そうした予想通りのリスクがあります。『四畳半神話大系』は映像に、決してペースを落とさない語り手の声を組み合わせ、観客にその速さについていくことを求めます。『夜は短し歩けよ乙女』は夢の論理に従い、因果関係ではなく感情の上で決着をつけます。『犬王』はまた別のことを求めます。音楽場面は長く、たっぷりと描かれます。一方、宮廷の政争、戦死者、受け継がれる芸能の世界に身を置くには、観客の多くがまだ知らない歴史に入り込む必要があります。湯浅は歪みを抑えることで、何かを失うこともあります。『きみと、波にのれたら』は彼の映画の中で最も温かい作品ですが、同時に最も必要性を感じにくい作品でもあります。こうした代償を天才の代価として片づけるべきではありません。作品の現実的な限界です。同時にそれは、湯浅が今なお議論するに足る面白い作家であり続ける理由でもあります。出来がどうであれ、誰の映画を観ているのか迷うことは決してありません。

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